南宮ng影片在去年威尼斯電影節亮相時(shí)就收獲了諸多好評，它以極低的成本還原了俄羅斯19年前曾震驚世界的恐襲事件，同時(shí)又完成了一場(chǎng)令人頭皮發(fā)麻的“空間實(shí)驗”。

　　可能會(huì )有觀(guān)眾好奇，對于根據真實(shí)事件改編的電影，低成本是否會(huì )削弱影片再現歷史案件的力量，但實(shí)際上，低成本不僅未給電影帶來(lái)任何粗糙感或技術(shù)上的限制南宮ng，相反，電影的影像質(zhì)感非常講究。

　　它最高明的地方就在于它拒絕用搬演的形式再現歷史，而是以受害者的憶述拼接出恐怖的歷史真相，這種反其道而行之的方式不但沒(méi)有削弱歷史的殘酷面貌，甚至超越了再現歷史的力量。

　　更令人稱(chēng)奇的是，在沒(méi)有任何插敘和場(chǎng)景轉換的情況下，由大量的特寫(xiě)、固定長(cháng)鏡頭、冷寂的色調和低頻的語(yǔ)言構成的封閉空間內，受害者們憶述災難的段落長(cháng)達一個(gè)小時(shí)，占據影片的一半時(shí)長(cháng)。

　　這場(chǎng)“會(huì )議”被完整地呈現給觀(guān)眾，卻不會(huì )讓人覺(jué)得乏味，反而讓觀(guān)眾動(dòng)態(tài)地參與進(jìn)來(lái)，直至會(huì )議結束，都有如大夢(mèng)初醒一般，仍沉浸在那強烈的恐懼與悲痛中。

　　僅憑受害者的只言片語(yǔ)，我們就仿佛親臨了災難現場(chǎng)一般，即使沒(méi)有鮮血也足以讓人不寒而栗。這不禁令人感嘆“言說(shuō)”的力量，而它也恰巧和導演所傳達的觀(guān)念不謀而合——不要恐懼發(fā)聲，只有發(fā)聲才會(huì )戰勝恐懼，避免災難。

　　在這一空間里，導演提出了一個(gè)極具反思性的人道主義命題：災難面前，我們悼念的意義是什么？

　　“明明昨天發(fā)生的事情南宮ng，今天就不記得了”，在信息爆炸的時(shí)代，相信每個(gè)人都會(huì )有這樣的感受。人們總是太快地遺忘災難，旁觀(guān)者注定很難真正地與受害者共情。

　　但災難對受害者造成的創(chuàng )傷卻是長(cháng)久延續的，導演的創(chuàng )作初衷也并不只是為了揭露恐襲事件的殘酷，而是講述那些幸存下來(lái)的受害者們，在創(chuàng )傷后應激障礙下如何直面創(chuàng )傷、療愈創(chuàng )傷的殘酷過(guò)程。

　　2002年，莫斯科劇院車(chē)臣武裝分子在歌劇院挾持人質(zhì)事件轟動(dòng)世界，而在17年后，這起恐襲事件已逐漸淡成眾多歷史事件中的普通一件，歷經(jīng)恐襲的受害者們也早已開(kāi)啟新生活，恐襲事件是他們不愿再提起的記憶。

　　影片以一個(gè)清潔工用吸塵器清理劇院里爆米花的長(cháng)鏡頭開(kāi)場(chǎng)，那么人是否能像清理散落的爆米花一樣，徹底抹除過(guò)去的悲痛記憶？

　　影片的主角是在恐襲事件中失去了兒子的修女，她每年都執拗地從外地修道院回到當年的劇院，舉辦一場(chǎng)追思會(huì )。

　　十七年過(guò)去了，參會(huì )的人越來(lái)越少，很多人不明白為什么她每年都要回來(lái)揭開(kāi)舊傷疤。

　　在紀念儀式上，導演重塑了一個(gè)比真實(shí)更令人毛骨悚然的空間——女主用一些充氣玩偶模擬分別模擬、遇難者和出于種種原因沒(méi)能到場(chǎng)的人，要求參會(huì )者勇敢講出他們在那場(chǎng)空恐襲中不愿意說(shuō)出口的事情，直至劇院關(guān)門(mén)也不允許結束——

　　而這似乎也形成了某種指涉，修女仿佛又把挾持事件重演了一次，在勾起人們的痛苦回憶時(shí)，哀悼本身是否又是受難者的酷刑？

　　而當我們成為恐懼的受害者南宮ng，因為害怕發(fā)聲，就可以假裝過(guò)往的悲劇不存在，和這些沉默的充氣假人又有什么不同南宮ng。

　　如果新生活可以抵消掉往日的悲傷，那我們哀悼災難的意義是什么？在后疫情時(shí)代，全球或大或小的災難還在持續，希望我們可以盡早重獲新生，同時(shí)又不喪失正視災難的勇氣南宮ng。

　　接下來(lái)還會(huì )相繼介紹主競賽單元的其他影片，感興趣的觀(guān)眾一定別忘記北影節的時(shí)候搶票哦！